《世界》描述在北京世界之窗公园里给游客表演的年轻人，他们穿着花花绿绿的各国民族服装，在虚拟的、微缩的“埃及金字塔”和“艾菲尔铁塔”背景下欢快地唱歌跳舞。故事的男女主角，一个是跳印度舞的赵小桃，一个是“艾菲尔铁塔”的保安，他们是情人。象贾章柯其他电影一样，影片中的主要人物来自内地落后地区，到大城市打工。他们充满热望想要寻找外面的世界，然而世界带给他们的更多是困惑。
　　贾樟柯说，最初创作灵感来自于与两位山西老乡聊天，从他们的故事中受到启发，于是想表现自己对来到这个世界的迷茫、蒙昧。他说，随着年龄和电影经验的不断增长，却发现自己越来越不了解世界，越发地觉得自己反而生活在模糊的世界里，他想把内心的恐慌、矛盾、担忧、无知拍出来。
　　《村声》杂志电影评论指出，《世界》推翻了把自由贸易等同于自由的全球化寓言。世界公园象征性体现了现代中国状况：大量炮制出来的模仿之作严重脱离事物产生的环境背景。
　　今年35岁的贾章柯在世界影坛上备受瞩目，虽然他的观众并不多，电影也不那么卖座。他拍过《小武》、《站台》、《任逍遥》，几乎每一部都受到影评家好评，《村声》甚至称这三部都是杰作。贾章柯电影经常描写一些小人物，他们在一个急速变化的社会里感到迷茫和失落。他们没有什么戏剧性的经历，他们的生活甚至琐碎得不值一提，但却是这些平凡人的平常生活，他们的磕磕绊绊的人生经历，反映着时代的变化。贾章柯用一种冷静的手法去表现，有时候电影画面甚至呈现出一种记录片似的粗糙和随意。不过在《世界》里，贾章柯有了变化：影片中有许多歌舞和华丽的服饰，男女主角的浪漫爱情，还有台湾音乐人林强为电影配乐。贾章柯说，“我将以万花筒的模式强化主观结构意识。”这也许也是吸引更多观众的尝试。

比起第五代中国导演恢弘唯美的大场面大制作，贾章柯的电影真的算不了什么。没有瑰丽妩媚的女子，没有曲折离奇的情感纠葛，更没有凌空在上的一派不屑和所谓的放眼看世界。
　　
　　 贾章柯只有真实和诚实，他关心的是人最基本的生存状态，并运用自己独特的视角和特例个性的镜头，为我们呈现出一个又一个活生生，平凡且不受注视的灵魂。是的，他们就在自己身边，无时无刻。贾章柯的电影诚实的表达了正在活着的中国人的气息。这种隐郁让人看过之后有一丝的落寞，更多的是一种思考。 
贾章柯的电影是思想者，你必须有能够领悟其作品内涵并与之同步的思想，才可以体会到他所要表达的内容。例如：电影《小武》，描写了一个自诩是“手艺人”的小偷——小武，在90年代中国改革聚变下，矛盾挣扎彷徨尴尬的境遇。
　　
　　 在一次访谈中贾章柯谈到《小武》及对当下中国的感觉时说到，“九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。在当下的中国我觉得有一种超现实的气息，因为整个国家、社会在一个巨大的莫名的推动力之下飞速地发展，人们承载着前所未有的压力。人际关系，处理问题的方法，有很多奇怪的你不能想象的东西。
　　
　　 正是这种“兵荒马乱”和“超现实”的感受促使贾章柯希望“从普通的感情出发，希望能拍《小武》这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境里来。就拍我自己看到的、听到的、想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢‘当下’这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感。”
　　
　　 我喜欢他用现场感这个词。是一种实际的还原生活本身面貌的感觉，延展这种感觉下的环境，其所表现出来的人物都是真实丰满的，不矫揉造作，不虚张声势。小武中那个戴着黑边宽眼镜、总穿大2号西服的男青年，以自己简单普通的生活方式，映射了一个时代的变化，矛盾、挣扎、彷徨。一支烟，一个眼神，一个动作，无时无刻都在刻画人物的内心。小武——这个“小偷”形象的塑造之所以引起无数青年的共鸣，也是因为他反映了这个转变中时代的心声。这种现场感，来自于导演对生活的感悟理解，却并非灵光一现。
　　
　　 他的电影里总能找到让人吃惊的片段细节，他说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”贾樟柯的用意是把电影看成对普通人的关照，在每一个细微的生命和个体中间其实隐含着整个时代我们所有人都必须分肩的命运。不仅想为普通人的际遇做忠实的纪录，也是为我们这个时代立传。能够直言这一点的所谓影评人并不多，多的是郢书燕说。
　　
　　 贾樟柯凭借实干精神和能力，在现有的体制上撕开了一个口子，也迫使中国电影界荒唐的现状不能再持续下去。当有的人把电影界看成一个名利场，为了自己的功名投机钻营的时候，贾樟柯凭借他的质朴与诚实大获成功。不投人所好，不为了电影而电影，执著于自己的青春体验，忠实于自己所来自的人民及其所置身的命运，思考大历史背景之下的个人命运。这就是睿者。
　　
　　 去感受贾章柯带给你的感动吧，那是一部部“平民史诗”。贾樟柯以他的韧性和坚持，以一个艺术家的责任感和使命感创造了一个奇迹，更肩负起对这个时代的使命和责任。那是一面不经修饰的大旗，毫不张扬。

 我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影，应该说几乎所有的中国新电影我都看到了。我有非常不满足的地方。我从这些影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。

影像在九十年代的缺失令人非常焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西，就像你看到的，每个人都要重新确立自己的位置，一切都在重构之中，再解构再重构，有的在坚持，有的在突变。这种时代的变数，是一种捕兵荒马乱的感觉。在这种氛围里，这么多的电影，这么多的导演，没有人去拍这种东西，这太遗憾了。

我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到"当下"的情境里来。就拍自己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。

这部电影在法国发行的时候，有一个副标题是"手艺人小偷"。

我想考察这种劣势的人群或者劣势的道德。但我并不留恋旧的东西，只是想看看在变里面，一个人他要承担什么，付出什么。所以整部电影的中心最后我梳理出来，就是想拍一个中国人在追求幸福的过程中丢失掉的东西。如果这部电影有一个主题的话，那么这是它的主题。就像小武一样，他不断地在失去，刚开始是友谊，然后是爱情，最后是家庭的温暖。这些其实都是传统的价值观念，它们往往是非常珍贵的，是所有的时代我们生存的依据。这是一种痛楚。所以整部电影也会呈现出一种非常忧伤的氛围。

其实整部电影是写一个人的，写小武这个人，通过他带出整个空间，整个世俗场景里面所有人的生存状态。不管是拍帮忙的厨师，还是拍理发店里刮胡子的中年人，甚至是拍派出所里警察带着小孩，我想每个人都生活在一体里面。因为从一个更大的范围来看，大家经历着共同的东西。我们关注个体，这个个体是由无数个体组成的，并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候，你不能不关注其他东西，因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象，带出歌女孩的形象，带出警察和父母的形象，带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的问题。这么一个表面看来是边缘的人物，如果只是为边缘而边缘，我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候，你要努力与中心发生联系。

在我看来，这个中心就是每一个人。这使电影更加开放。

...贾樟柯的观点

我觉得在传统的中国电影里，有很多事实，被排斥在了电影画面之外。就像有的人画画儿一样，有些东西能入画，有些东西不能入画。而中国电影里不能入画的东西恰恰是最适合电影表现的东西，银幕上留下来的是假的、空的、传奇式的，在这些电影里，你永远看不到生活，看不到事实，这是非常可怜的。而小津安二郎，就是要在世俗中的生活里寻找到一个精神世界，这是他电影的意义。这样便产生了电影那种人道的东西。

所以，我首先是要选择当下性，其实是要选择一个场景。当下性是一个时间的问题，场景是一个空间的问题。这个空间便是回到简单而且正常的世俗生活里，就是那样尘土飞场的街道，就是那们的一个街头餐馆，就是那样的一个窑洞，一个家庭在讲着一桩婚事……通过这些来观照普通人的精神世界，从而形成我的电影的一种品质。

我迷恋表层，我不想摄影机能穿越表层；当你试图用摄影机进入一个人的内心世界的时候，我是说那种主观的进入，实际上你已经在解释这个人物了。我要保持摄影机看的态度，那就只能让摄影机看到我能看到的东西，这个东西肯定在表层，你不可能看到表层之外，表层之外的都是你强加给人物的，都是你对人物和事实的想象和发挥，不管好还是不好，都是主观臆想的东西。所以我说《小武》最重要的是需要停留在表层，表层已经足够了。就看他说话的样子，就看他居住的环境，就看他遇到的这些人和事，就已经足够。至于一个人看完电影之后是否能穿越表层，有一些领悟，那是观众自己的事情，不是作者的事情。因为我只能也只愿意提供给人们表层的东西，表层之外的概不奉送。所以这部电影需要那种有穿越表层的能力的人来看。

因为当你进入现场，拿着摄影机去看这个世界的时候，往往有很多东西会让你激动，让你舍弃不掉，让你去拍，拍你原来计划之外的东西，我觉得纪录片的意义就在这里。中国电影缺乏纪录片的传统。反过来说，为什么一定要有纪录片的传统？其实这个问题很好回答：纪录片教会导演怎么看这个世界。因为这是在毫无先验的情况下，在一种即兴的、充满随意性和可能性的场景里，你去看的一个过程；在这个看的过程里，就学会了怎么用摄影机去看世界。中国电影也缺乏实验电影的传统，实验电影是对形式的可能性的探索。这一方面使电影不关注环境以及环境里的人，另一方面使电影形态趋于单一，因为你没有去挖掘电影的可能性。

谁也没有权力对别人的生活指手画脚。我希望这部电影是这样的，这是一个不介入的方向。但实际上电影不可能不介入，当你选择去拍，当你决定这样拍而不是那样拍的时候，你面对它已经是一种介入和取舍，这时我希望克制。我在写导演阐述的时候，说我们要表现一种克制着的激情，因为每个人端起摄影机面对生活的时候，都有一种解释生活的欲望，而这种东西需要克制。克制的背后是导演的态度和观念。电影拍什么很重要，用什么态度去拍也很重要，我很珍视作者的态度，而这种态度对我来说，就是不修改，不介入。这是针对那种上帝式视点的一种反拨。最后所有的介入都变成一种关注就可以了。

当然，这种介入和关注也是有感情参与的，不可能是中性的。它只能是一条渐近线，不可能达到完全彻底的冷静。但态度只是态度，不是电影，观众仍然能从电影里分辨出这种态度，这就够了。

《小武》最起码在向我想象中的电影靠近，也许还没有实现，但正在靠近。我希望我的电影，能够拍出更靠近电影本体的美感。黑泽明在美国接受奥斯卡终身成就奖的时候，说的一句话令我非常感动，他说?quot;我拍了这么多年电影，我仍然在探索电影之美。"我就是想拍出一种电影之美，不是绘画之美，不是戏剧之美，它是电影之美，是靠近电影本体色彩的一种东西。

我不知道电影的本体是什么。我只想做电影能做的事情。这只有自己在电影中去平衡。一个导演的电影理想应该表现在他的电影里。语言不会靠近这个实质，只有电影能靠近它。